Drehbuch

  • Akademie

    Nur ein kleiner Teil der Menschen, die erfolgreich in der Medienindustrie tätig sind, hat eine Filmhochschule besucht. Dabei sind Filmhochschulen nicht der einzige Weg in die Medienbranche...

  • Anbieten

    Wenn das Drehbuch geschrieben ist, muss es produziert werden. Doch das kann unter Umständen noch einmal eine ganz schöne Hürde sein...

  • Der gläserne Zuschauer

    Was Netflix mit Anwenderdaten versucht, probiert Disney nun kleinteiliger mit Gesichtserkennung und Artificial Intelligence. Sind bessere Filme das Ergebnis?

  • Der Schluss

    StraßebeiDaemmerungEs soll Leute geben, die als ersten Ansatz für ein neues Drehbuch einen guten Schluss im Kopf haben und dann beginnen, eine Geschichte auf diesen hin zu schreiben.

  • Dialoge

    Gute Dialoge schreiben ist nicht ganz einfach. Schließlich haben die Dialoge ja diverse Aufgaben zu erfüllen, die über die reine Vermittlung von Handlungsinformationen weit hinausgehen.

  • Dramaturgen

    Eigentlich wollen sie Drehbücher formal optimieren, von Ballast befreien. Doch das geht häufig schief.

  • Drehbuch

    n.n.

  • Drehbuch

    In dieser Abteilung unterscheiden wir zwei grundsätzlich unterschiedliche Bereiche, die sich doch wieder überschneiden: Das Entwickeln, Recherchieren und Schreiben und das Lesen von Drehbüchern, welches man ebenfalls unter verschiedenen Aspekten vornehmen kann.

  • Drehbuch-Struktur

    Seitenzahlen

    SandspielzeugDer Aufbau eines Drehbuchs wird von einigen der selbsternannten Drehbuchmeister gerne wie buntes Plastikspielzeug spielender Kinder am Strand betrachtet. Man nehme drei ineinander passende Förmchen, fülle das erste etwa fünfundzwanzig Minuten lang mit Sand, dann fülle man das größere Förmchen etwa sechzig Minuten lang...

     

    Einer der inflexibelsten Vertreter dieser mechanistischen Theorie der zeitbezogenen Drei-Akt-Struktur ist Syd Field. Es entbehrt nicht einer gewissen vordergründigen Logik, ein über Jahrtausende im Theater entwickeltes Prinzip auch auf den Film zu übertragen. Es ist ein wenig wie Kästchenpapier, jenes trügerische Sicherheit suggerierende Raster, nach dem der erste Akt nach 30 Seiten endet, der zweite 60 Seiten später und in jedem Akt soll sich ein eigener Spannungsboden entwickeln und zum nächsten hin steigern. Diese Theorie wird jedoch stark überschätzt. Schaut man etwas genauer hin, fragt man sich, ob dieses Theater-Raster wirklich in einem völlig anderen Zeitgesetzen unterworfenen Medium ohne jeden Pausenvorhang seine Gültigkeit hat. Das, was man als erstes vergessen sollte, sind irgendwelche Seitenzahlen, an denen wie an Grenzübergängen bestimmte Übertrittsbedingungen erfüllt sein sollen. Und auch die eingeforderten Wendepunkte sind nur ganz bestimmten Geschichten hilfreich. Das ist Mechanik und kann im ungünstigsten Fall eine gute Geschichte sogar ruinieren.

     

    Wenn es sein muss: drei Ebenen

    Skizze oder Fessel?

    Ein Punkt, in dem viele Filme aber allen übrigen literarischen oder darstellenden Formen ähneln, ist der klassische Aufbau von Einleitung, Hauptteil und Schluss. Aber ist das wirklich eine Drei-Akt-Struktur? Jeder Film beginnt irgendwie, hat eine Mitte und hört irgendwie auf. Soweit d'accord, aber alles weitere sollte aus der Seele Ihrer Geschichte entspringen und nicht in ein Korsett gezwängt werden. Oder wenn Sie es in räumlichen Dimensionen ausdrücken wollen: Wo befindet sich der Filmheld, wo will er hin und wo kommt er an? Wenn Sie es in dramatischen Dimensionen formulieren, wären die Fragen: Wie ist der Zustand unserer Hauptfiguren zu Beginn der Geschichte, wodurch wird dieser Zustand durcheinandergebracht, und wie ordnet sich die Lage wieder?

     

    Bücherstapel

    Befreit von Seitenzahlen-Zwängen können Sie diesen Aufbau in vielen Varianten gestalten. Sie können, müssen aber nicht. Das Schema gilt für viele Filme, für viele aber auch nicht. Bei so manchem Film tut man sich schwer festzulegen, wo denn nun der Hauptteil beginnt, wo der Wendepunkt liegt, wo der Höhepunkt. Das starre Festhalten an solchen Strukturen verhindert viele Innovationen in Kino und Fernsehspiel. Filme wie „Forrest Gump“ (USA 1994), „Hinter dem Rampenlicht“ („All That Jazz“, USA 1979), „Stalker“ (1979) oder „Der Stadtneurotiker“ („Annie Hall“, USA 1977) und viele andere stehen für einen anderen Aufbau. Ein Film kann gegen die reale Zeitachse rückwärts beginnen, wie etwa in „Memento“ (USA 2000) oder „Irréversible“ (F 2002), kann mit dem Ende eines Geschehens beginnen und dann als Rückblick chronologisch fortfahren wie in „Boulevard der Dämmerung“ („Sunset Boulevard“, USA 1950), oder gar verschiedene Variationen einer Grundkonstellation addieren, wie in „Lola rennt“ (D 1998). Alles ist erlaubt, wenn es den Zuschauer fesselt und ihm die für das Erfühlen und Begreifen der Geschichte nötigen Informationen vermittelt.

     

    Wie auch immer Sie erzählen: Ein Aufbau wird auf jeden Fall erforderlich sein, eine Struktur, die dem Zuschauer wie ein Bergpfad den sicheren Weg vorzeichnet. Häufig sind strukturelle Elemente bereits in der Geschichte angelegt. Geht es um eine Reise, so können Ausgangspunkt, Weg und Ankunft einen Aufbau definieren. Bei einem Boxfilm werden vielleicht Training, Hauptkampf und Sieg (oder Abstieg) die unterschiedlichen Bauelemente des Filmes sein. Jenseits der Seitenzwänge kann eine Einleitung innerhalb von einer Minute erledigt sein, besonders wenn es sich um ungewöhnliche Erzählweisen handelt:

     

    Ein junger Mann tritt in den Kameraausschnitt und beginnt zu erzählen, was ihm kürzlich Eigenartiges widerfahren ist. Die Kamera folgt ihm die Straße entlang. „Es war morgens und ich ging ziemlich verschlafen durch die vierundsechzigste Straße, da kam plötzlich ein seltsamer Typ auf mich zu.“ (Wir sehen jemanden auf ihn zugehen.) „Ich kannte den Typ gar nicht, aber der baute sich einfach vor mir auf, und ehe ich etwas sagen konnte, hatte ich eine gefangen.“ (Wir sehen im Bild, wie der andere ihn ins Gesicht boxt.) „Autsch! - Hey, so etwas passiert mir nicht jeden Tag, ich war ziemlich geschockt...“

     

    Während des ganzen Filmes erzählt der Protagonist, was ihm alles widerfahren ist, und wir sehen gleichzeitig, wie es geschieht. Auch wenn es nur sehr kurz ist, auch hier sehen wir die Hauptfigur zunächst in einer Art Grundzustand (Einleitung), dann machen wir uns mit ihr auf einen Weg, der Weg bringt so manches durcheinander (Hauptteil) und wir bewegen uns mit ihr zu einem Höhepunkt (Ende) der Geschichte.

     

    Notwendigkeiten

    Verlassen Sie sich beim Aufbau Ihrer Geschichte auf Ihren Instinkt und auf uralte Formeln. Eine gut gebaute Geschichte ist wie ein gut erzählter Witz. Nur, wenn man die richtigen Informationen zum richtigen Zeitpunkt gibt, sind die Zuhörer aufmerksam und lachen am Schluss. Jede Geschichte erfordert zu ihrem Verständnis bestimmte Informationen. Wenn Sie sich beim Aufbau einige Grundfragen stellen, sind Sie auf dem richtigen Weg.

     

    • „Was muss der Zuschauer an Grundinformationen bekommen, damit er den Fortgang des Geschehens begreift und an den Hauptfiguren interessiert ist?“
    • „Was muss der Zuschauer über die Veränderungen, die inneren und/oder äußeren Schwierigkeiten, die Risiken und den Weg wissen, auf dem oder in denen die Hauptfigur sich bewegt?“
    • „Was ist das Ziel, der Endpunkt der Geschichte und was bekommt oder erfährt der Zuschauer an dieser Stelle?“

    Bücherhaufen

     

    Am besten können Sie Ihre Geschichte auf diese Notwendigkeiten hin abklopfen, indem Sie sie möglichst oft erzählen. Sie werden merken, was gut ankommt und was nicht verstanden wird. Wie die mittelalterlichen Märchenerzähler werden Sie die Geschichte beim nächsten Erzählen etwas verändern. Nach acht oder zehn Erzählrunden werden Sie schon etwas Erfahrung mit Ihrer Geschichte haben. Sie haben herausgefunden, was Sie an Grundwissen bei den Zuhörern voraussetzen müssen (Einleitung), haben die eigentliche Geschichte (Hauptteil) so optimiert, dass die Zuhörer möglichst interessiert sind und das Ende auf die maximale Wirkung hin optimiert. Im wiederholten Erzählen wird sich zudem die Struktur der Geschichte offenbaren.

     

    Wenn Ihre Zuhörer Freunde sind, denen Sie vertrauen, so haben diese vielleicht auch Hinweise gegeben, was ihnen besser gefallen würde und was sie gar nicht mögen. Ganz nebenbei haben Sie an den Reaktionen der Zuhörer auch ablesen können, ob Ihre Geschichte fesselnd genug ist, dass es sich lohnt, ein Drehbuch daraus zu erstellen. Wie Sie merken, bewahrt Sie diese Vorgehensweise möglicherweise sogar vor viel unnötiger Arbeit. Abgesehen davon bekommen Sie Übung für das spätere Vorstellen des fertigen Drehbuchs (neudeutsch: Pitchen) vor Förderungen, Produzenten und Redakteuren.

     

    Ist Ihre Komödie so lustig, dass die Zuhörer von Anfang bis Ende lachen, ist die Struktur okay, ganz gleich, welche es ist? Wenn Ihr Thriller durchgehend packend ist, wer zählt die Seiten, versucht mit einem Schwert die Akte herauszutrennen, zählt die Wendepunkte nach? Nur die ewig Eingeschworenen, die mal irgendwann etwas über die Drei-Akt-Struktur gelernt haben und sich schutzsuchend daran festklammern.

     

    Übrigens gibt es jenseits der Struktur noch eine weitere wichtige Frage, die Sie nach diversen Erzählungen ebenfalls abklären können: Was ist das Besondere, das Ungewöhnliche, das Erzählenswerte an Ihrer Geschichte? Stellen Sie sich vor, die Geschichte sei bereits verfilmt und liefe am Abend im Kino. Mit welchen fünf Sätzen würden Sie einem guten Freund den Film so beschreiben, dass er mit Ihnen in den Film gehen würde?

     

  • Drehbuch: Charaktere

    MenschenmengeVerfremdetFilmgeschichten werden erst lebendig, wenn die Figuren, welche sie durchleben, für die Zuschauer glaubwürdig sind, ja, ihnen vielleicht sogar irgendwie bekannt vorkommen.

  • Drehbuchaufstellung

    Workshop Drehbuchaufstellung - "Drehbücher optimal entwickeln"

     

     

    Dozent: Dr. Karl-Heinz Rauscher, Teilnehmeranzahl: 5-10 Personen

    Karl-Heinz Rauscher

     

    Die Hintergrundmatrix als unsichtbares Informationsfeld

    Der Prozess des kreativen Erkennens und Umwandelns. Wesentliche Teile eines Drehbuchs werden räumlich zueinander in Bezug gestellt.

    Die Teilnehmer des Workshops werden zugleich Teil der Drehbuchaufstellungen. Filmfiguren oder strukturelle Einheiten werden durch Personen aus der Gruppe besetzt. Sobald alle Elemente besetzt sind, gelangt man zu einer repräsentativen Wahrnehmung.

     

    Die verschiedenen Stellvertreter werden zu Empfängern von Emotionen und Informationen der Figuren, Konstellationen oder Ereignisse, die sie repräsentieren. Die Drehbuchautoren gelangen auf diese Weise zu neuen Sichtweisen und Erkenntnissen, erhalten entscheidende Hinweise darüber, in welche Richtung sie ihre Geschichte kreativ verändern müssen.

    Drehbuchaufstellungen lassen sich auch in einem kleinen Kreis als Coachingsitzung durchführen. Gekennzeichnete Papierbögen, die räumlich die Personen repräsentieren können die Aufstellungssituation abbilden.

     

    Die Historie der Systemaufstellungen

    In den 80er Jahren wurde die Methode der Systemaufstellung zunächst von Bert Hellinger für die Familientherapie in Form der Familienaufstellung entwickelt. Die wesentliche Entdeckung Hellingers war, dass sich im Hintergrund des Familiensystems ein Informationsfeld befindet, das durch die "repräsentierende Wahrnehmung" auf einfache Weise zugänglich ist.

     

    In den 90er Jahren entdeckten mehrere Aufsteller gleichzeitig und unabhängig voneinander, dass solche spezifischen Informationsfelder auch im Hintergrund anderer Systemarten existieren und dass sie durch die Aufstellungsmethode abgebildet werden können. Zunächst wurde die Systemaufstellung für Unternehmenssysteme weiterentwickelt.

     

    Gleichzeitig wurden erste Erfahrungen mit der Anwendung in den kreativen Systemen der Film- und Theaterarbeit gemacht. Karl-Heinz Rauscher war an der Entwicklung von Theater- und Drehbuchaufstellungen wesentlich beteiligt. In Deutschland finden Drehbuchaufstellungen in den letzten Jahren zunehmend Verbreitung. Zur Zeit wird die Methode in den übrigen europäischen Staaten und in USA durch international tätige Drehbuchaufsteller vorgestellt.

     

    Workshopinhalte:

    Folgende Fragestellungen können in der Drehbuchaufstellung abgeklärt werden:

    • Stimmt das Thema?
    • Mit welcher persönlichen Beteiligung steht der Autor dem Thema gegenüber?
    • Bildet die Haupthandlung das Thema auf adäquate Weise ab?
    • Sind die Nebenhandlungen in der momentanen Form ausreichend und notwen-dig?
    • Wie ist der Charakter der Figuren? Was ist ihre Motivation?
    • Ist die Exposition, die Konfrontation oder die Auflösung in der aktuellen Version gelungen oder fehlen wichtige Elemente?
    • Sind die einzelnen Sequenzen inhaltlich komplett?
    • Ist die Reihenfolge der Sequenzen stimmig?
    • Sind die Sequenzübergänge gelungen?
    • Ist eine einzelne Szene inhaltlich komplett?
    • Stimmt die Reihenfolge der Szenen?
    • Sind die Übergänge zwischen den Szenen dramatisch, weich oder hart genug?
    • Wo beginnt die einzelne Szene, wo endet sie?
    • Wie ist eine bestimmte Figur in einer bestimmten Szene, einem bestimmten szenischen Augenblick gestimmt?
    • Wie ist ihre Körperhaltung? Wie bewegt sie sich durch die Szene? Wie verändern sich ihre Emotionen während der Szene?

     

    Bei Interesse kontaktieren Sie uns, dann können wir Terminwünsche koordinieren. Mail ans Movie-College bitte an: office(at)movie-college.de

     

    Die nächsten Termine

              

     

              

    Detaillierte Informationen zu den einzelnen Workshops:

    Kamera           Licht

    Produktion 1, 2, 3, 4

    Filmton/Location-Sound           Sound-Design

    Drehbuch          Drehbuchaufstellung           Dramaturgie

    Corporate Video

    Filmmontage

         

    Informationen zu Lecturers & Trainers:

    Die Dozenten

     

    Zu den Informationen über die Teilnahmegebühr und zum Anmeldeformular

     

  • Drehbuchauszug

    Wie Drehbücher aufgebaut sind, kann man am Besten an Original-Drehbüchern erlernen. Hier eine Originaldrehbuchseite des mehrfach preisgekrönten Spielfilms "Liebe, Leben, Tod"

  • Drehbuchvertrag

    Der Ursprung praktisch jeden Spielfilms ist ein Drehbuch,- so etwas muss zwischen Produzent-in und Drehbuchautor-in präzise geregelt werden

  • Drehseminar mhmk 09

    Drehworkshop, die Dritte

    Hauptdarstellerin Serpil Demirel in einer Szene im Treppenhaus

    Hauptdarstellerin Serpil Demirel in einer Szene im Treppenhaus

    Der zweiwöchige Drehworkshop on Location mit Professoren, eine feste Einrichtung des Studiengangs "Film & Fernsehen" an der mhmk, findet 2009 zum dritten Male statt. Ungewöhnlich daran ist, dass aus mehreren Seminaren, die andernorts im Hörsaal stattfinden würden, zwei intensive Drehwochen mit den Dozenten an Originalmotiven geworden sind. 

     

    Die Szenen, die sich die Studierenden ausgewählt haben, sind teilweise die Gleichen, teilweise auch andere als jene, die von den früheren Drittsemestern umgesetzt wurden.

     

    Und natürlich wird an einem neuen Motiv gedreht und mit neu gecasteten Hauptdarstellern, die sich freundlicherweise bereit erklärt haben, gemeinsam mit den Studierenden Filmszenen unter professionellen Bedingungen gemeinsam zu erarbeiten.

     

    Doris Wedemeier, Herstellungsleiterein an der mhmk, hat die Drehgenehmigungen eingeholt und mit den Studierenden die Vorplanung erarbeitet.

     

    Gedreht wird weitgehend in DVCPRO HD in 1080i und teilweise parallel auch auf Kodak-Super-16-Material mit der hochschuleigenen Aaton XTR Prod und Zeiss-High-Speed-Optiken. Kodak und Arri unterstützen den Drehworkshop der Studierenden mit Rohfilm sowie Entwicklung und Abtastung des Materials. Mit dabei sind jede Menge Licht- und Ton-Equipment, Schienen, Pather Dolly und ein Jib-Arm.

     

    Bereits im Vorfeld wurden Schauspieler gecastet, die ideal auf die Rollen passen und Lust darauf haben, mit den Studierenden gemeinsam an den Filmszenen zu arbeiten.

     

    Das Schwerste zuerst...

    Auflösungsbesprechung im Aufenthaltsraum: Die Studierenden aus den Departments Regie, Regieassistenz und Kamera beraten sich mit einem der beiden Dozenten, Max Plettau.

    Auflösungsbesprechung im Aufenthaltsraum: Die Studierenden aus den Departments Regie, Regieassistenz und Kamera beraten sich mit einem der beiden Dozenten, Max Plettau.

     

    Gleich der erste Drehtag sollte eine besonders schwierige Herausforderung für die Kamera bringen, die aber nicht filmsprachlich fordernd war, sondern vor allem helfen sollte, die Enge des kleinen Treppenhauses zu überwinden. Auf nur wenigen Quadratmetern zweigen ganze vier Wohnungen ab; auf dieser kleinen Fläche muss laut Drehbuch eine ganze Menge geschehen. Hier wird einem schmerzlich klar, warum Filmteams großzügige Altbauten der Enge des sozialen Wohnungsbaus der 60er, 70er Jahre vorziehen.

     

    Eine geschickte Kombination aus Schienenrückfahrt und Seitenbewegung des Jib-Armes auf dem Dolly sollte die nicht vorhandene diagonale Rückfahrmöglichkeit doch möglich machen. Stunden des Umbauens und Erprobens, auf engstem Raum am Türrahmen mit Kamera und Jib-Arm vorbei zu kommen, endeten letztlich in einem Aufnahmewinkel, der die wichtigsten Figuren der Szene ungünstig ins Bild setzte.

     

    Dies herauszufinden dauerte ein wenig, doch da die Hauptdarstellerin der Szene ohnehin erst um 14 Uhr am Drehort war, beeinflusste dies den Drehverlauf nicht. Außerdem konnte sich so das Team schon mal ein wenig "aufwärmen". Dabei werden vor allem auch geregelte Abläufe und Kommandos einstudiert und Aufgabenverteilungen präzisiert. 

     

    Einige der Kamerastudenten neigen dazu, alles selbst machen zu wollen, dabei ist ein Set viel effizienter, wenn man Aufgaben auch deligiert. Alle im Team sind motiviert, aber die genaue Steuerung der Aktivitäten will gelernt sein. Die Verteilung der Aufgabengebiete ist wichtige Voraussetzung effektiven Arbeitens. Einmal mehr wird deutlich, dass "Allrounder", die am liebsten alles selbst erledigen wollen das erst lernen müssen. 

     

    Kalte Häuser...

    Kamerastudent Moritz Rautenberg bereitet die Aaton XTR Prod für den Einsatz vor.

    Kamerastudent Moritz Rautenberg bereitet die Aaton XTR Prod für den Einsatz vor.

     

    Der Drehort - einmal mehr ein Renovierungshaus, diesmal im Westend - bietet ideale Voraussetzungen, um nach Lust und Laune die Räume zu gestalten. Ein kleiner Wermutstropfen war dennoch zu beklagen: Einen Tag vor Beginn des Seminars wurden von Bauarbeitern sämtliche Sanitärräume abgerissen. Aus diesem Grunde verliert das Team viel Zeit, nur um die Ersatztoiletten, vier Häuserblocks und zehn Gehminuten weiter, zu erreichen. 

     

    Und auch zum Essen müssen alle zu dem entfernten Gebäude in den Aufenthaltsraum. Wie so oft, sind es ein paar Wenige, die sich schon am Wochenende vor dem Drehbeginn einfinden, und Aufenthaltsraum, Toilette und Küche so herrichten, dass ein Team sich dort aufwärmen und dort essen kann.

     

    Leerstehende Gebäude sind vor allem eines: kalt. Unbeheizt fressen sich Feuchte und Kälte in die Mauern ein, weshalb das Team in den Räumen gekleidet ist, als würde auf einem winterlichen Feld außen gedreht. Besonders schwer ist es für die Schauspieler, wenn sie in manchen Szenen gar leicht gekleidet sein sollen. Das Team bemüht sich, die Schauspieler immer wieder wenn nicht gedreht wird, in warme Sachen zu hüllen.

     

    Zum Glück ist noch Strom auf den Leitungen, so kann wenigstens mit Scheinwerfern geleuchtet werden. Allerdings nur Haushaltsstrom, kein Starkstrom. Das limitiert die möglichen Scheinwerfer auf maximal 2500 Watt pro Stromkreis.

     

     

    Zweiter Drehtag

    Serpil Demirel (Rolle: Gesa) und Christian Streit (Rolle: Ben), das Führungslicht stammt von einem Dedolight und wird über eine Styroporplatte reflektiert.

    Serpil Demirel (Rolle: Gesa) und Christian Streit (Rolle: Ben), das Führungslicht stammt von einem Dedolight und wird über eine Styroporplatte reflektiert.

     

    Regiestudent Matthias Kahnt setzte mit Kamerastudent Francesco Luggeri auf eine bewegliche Kamera mit Hilfe des FIGG-RIG einem einfachen, aber effektiven Stabilisierungssystem. Rück- oder Seitenfahrten sehen mit dem FIGG RIG erstaunlich ruhig aus. Die Szenen im Schlaf- sowie Wohnzimmer der Hauptfigur Ben sind mit zurückhaltendem, aber effektivem Licht ausgeleuchtet; kleine Einheiten, 200er HMI oder Dedo-Lights kommen zum Einsatz. Dank der reduzierten Technik wird die erste Klappe bereits um 10 Uhr morgens geschlagen. Und auch über den Tag gesehen wird das Pensum, immerhin 12 verschiedene Einstellungen, gut geschafft.

     

    Dabei sind die Szenen teilweise sogar sehr sensibel und gar nicht so einfach für die Schauspieler, diese emotional in all dem Trubel am Set herzustellen. Abends beim obligaten Feedback aller Studierenden mit Prof. Mathias Allary und dem seit vielen Jahren als Dozent an der mhmk tätigen Max Plettau wird auch über die Lautstärke am Set gesprochen, über Organisation, über Ansagen. Wir sind mitten drin im Abenteuer Dreharbeiten und werden von Tag zu Tag routinierter.

     

     

    Dritter Drehtag

     Michael Althauser in der Rolle des vereinsamten Hausbesitzers Gäberle

    Michael Althauser in der Rolle des vereinsamten Hausbesitzers Gäberle

    Die Szenen, bei denen Regiestudentin Stephanie Olthoff für die Umsetzung verantwortlich ist, grenzen unmittelbar an jene an, die am Vortag gedreht wurden. Sie haben also, wie man so schön sagt, "Anschluss". Dafür müssen nicht nur Kostüm und Licht, sondern natürlich auch das Tempo und der Duktus der Schauspieler mit jenen vom Vortag übereinstimmen.

     

    Auch heute ist Francesco an der Kamera, doch an diesem Drehtag wird auf Stativ und Dolly gesetzt. Das Licht im Treppenhaus arbeitet vor allem mit indirekten, über große Styroporplatten gebounctem HMI-Licht, während die Fenster nach draußen im Treppenhaus mit schwarzem Molton abgehängt sind, um unabhängig von Sonnenstand oder Tageszeit drehen zu können.

     

    Die Abläufe am Set sind deutlich konzentrierter und effektiver als an den ersten beiden Tagen, die Ansagen beinhalten genau die richtigen Informationen für das Team: was jetzt gerade geschieht, wie lange man worauf warten muss. Und natürlich auch die Kommandos wie: Drehfertig machen!, Ruhe bitte!, Ton ab!, Klappe! Kamera ab usw.

     

    Obwohl alle Zeichen auf HD und Digital stehen, so überkommt die Studenten trotzdem immer wieder so etwas wie Ehrfurcht, wenn die HVX 200 vom Stativ genommen und statt dessen mit der Aaton Super 16 auf Film gedreht wird. Wer will da behaupten, Film sei tot?

     

  • Exposé

    Bevor eine Förderung, eine Fernsehredaktion oder ein Produzent möglicherweise Geld in die Entwicklung eines Drehbuchs investiert, ist es notwendig, ein Exposé abzuliefern, welches in wenigen Sätzen die Idee, das Besondere einer Geschichte erfasst und die Grundbausteine und Figuren möglichst interessant beschreibt.

  • Exposé-Vertrag (+)

    Wer professionell Geschichten entwickelt oder produziert, sollte sich absichern, um so flüchtige Dinge wie Ideen nicht zu verlieren. (+Pages)

  • Filmschnitt

    Komponieren

     

    Heute kann jeder aktuelle, schnelle Computer zu einem kleinen Schnittplatz werden

    Heute kann jeder Computer zu einem kleinen Schnittplatz werden.

     

    In dieser Abteilung werden Sie nach und nach erfahren, wie wichtig der Schnitt für die Gestaltung ihres Filmes ist. In gewissem Umfang können hier sogar Schwächen und Fehler in Drehbuch, Auflösung und Inszenierung ausgebessert werden.

     

    Filmschnitt ist nicht nur die Konstruktion eines filmischen Gesamtwerks aus zahlreichen einzelnen Einstellungen. Es lässt Gegensätze aufeinandertreffen oder verschmelzen, baut Spannung auf oder besänftigt, beschleunigt oder verlangsamt die Abläufe. Im Schnitt werden die richtigen von den unrichtigen Bildern und Tönen getrennt, werden Einzelelemente in einen Zusammenhang gestellt, bekommen scheinbar unbedeutende Einzelbilder im Zusammenhang eine Bedeutung. Der künftige Film wächst, beginnt zu atmen. Der Schnitt ist dabei weitaus mehr als lediglich dem Drehbuch Folge zu leisten. Schnitt lässt Gefühle entstehen, komponiert Bilder und Töne zu einem Gesamtrhythmus, fügt das gedrehte Material in einen psychologisch-künstlerischen Zusammenhang.

     

    Montagetheorien

    In der Frühzeit des Films wurden diverse Theorien des Filmschnitts verfasst, speziell die russischen, deutschen und französischen Theoretiker haben in diesem Bereich wichtige Grundlagen gelegt. Die Theorien zur Montage müssen stets in Zusammenhang mit der menschlichen Wahrnehmung (Wahrnehmungspsychologie) betrachtet werden. Sinnzusammenhänge und Notwendigkeiten in der Bilddarstellung sind stark abhängig von den Täuschungen und Phänomenen des Sehens und der Signalverarbeitung im Gehirn. Allgemein bekannt ist etwa der Kuleshow-Effekt, der sich damit beschäftigt, welche Sinnzusammenhänge unser Gehirn zwischen voneinander unabhängigen Einstellungen herstellt.

     

    Ausbesserungen

    Filmbild aus
    Filmbild aus "Innentage"

    Eigentlich sollte jeder Regisseur in seiner Ausbildung einige Zeit im Schneideraum gelernt haben. Der Schneideraum ist der Ort, wo die Mängel der Dreharbeit am stärksten auffallen, wo man sieht, welche Bilder fehlen, was an Überflüssigem an Unbrauchbarem gedreht wurde. Lernen Sie die verschiedenen Verfahren, linear und non-linear, sowie die wichtigsten Abläufe kennen, die für den erfolgreichen Schnitt von Filmen erforderlich sind! Dabei sind neben reinen Profi-Lösungen natürlich auch vergleichbare semi-professionelle Geräte und Programme von Bedeutung. Während nämlich der Schnitt am Computer in seiner Anfangszeit eine sehr exklusive und teure Veranstaltung war, gibt es inzwischen überraschend viele bezahlbare Lösungen auf sehr hohem Niveau. Selbst High-Definition und 4K ist gar kein Problem mehr für aktuelle Schnittproramme und Computer.

     

    Im Bereich des klassischen Filmschnitts sind die Flachbett-Schneidetische von Steenbeck, Schmidt oder Kem gebraucht inzwischen für wenig Geld zu haben. Man kann sie teilweise für wenige Euros ersteigern. Kaum Jemand schneidet mehr darauf - kein Wunder, hat sich der Dreh von Filmen inzwischen zu einem hohen Prozentsatz ins digitale Lager verschoben und der Schnitt praktisch vollständig auf Computer verlagert.

     

  • Grundregeln

    Rezepte für das Drehbuchschreiben gibt es wie Sand am Meer. Und wie in der Medizin sind die Rezepturen höchst unterschiedlich.

  • Ideen sammeln

    Ein Drehbuch ist ein ziemlich komplexes Gebilde, bestehend aus vielen Einzelelementen, die wie die Gitter eines Kristalls in ihrer Kombination etwas Zusammenhängendes bilden. Woher kommen eigentlich die Ideen, Inhalte, die Inspirationen, aus denen Drehbuchautoren ihre Geschichten entwerfen? Die Antworten darauf sind vielfältig....

  • Interview Emma Cascales (FSF 2017)

  • Komödien Top 100

    Die BBC hat weit über 200 Filmkritiker aus der ganzen Welt befragt, welches die besten Filmkomödien der Filmgeschichte sind. Die Liste ist teilweise überraschend.

  • Kriminalfilm

    Warum nur war das Genre in der Filmgeschichte so konstant beliebt, in dem das Verbrechen im Mittelpunkt steht?

  • Motivation

    AutorBevor ein Drehbuch real auf dem Papier steht, sieht sich jeder angehende Autor zunächst mit einem mächtigen Stapel schneeweißen, leeren Papiers konfrontiert.

  • Motivwahl

    Wichtig für ein Drehbuch sind immer auch die Szenenstruktur und die Wahl der Orte. Doch was heißt das genau?

  • Playlists

    Das Internet ist voll davon,- Zusammenstellungen und Empfehlungen wildfremder Menschen. Was ist davon zu halten, wem nutzen sie?

  • Präsentation

    Die Aufmachung

    Alle ernsthaften Redakteure, Regisseure, Mitglieder in Fördergremien und Agenten werden fest behaupten, ein gutes Drehbuch könne man zur Not sogar auf Packpapier abgeben. Wenn es gut sei, käme es auf die Aufmachung überhaupt nicht an.

    Und doch, beinahe jedem Drehbuchautor geht es so: Nach langer, oft jahrelanger Arbeit ist das Drehbuch endlich fertig und muss nun für Förderanträge oder Einreichung bei TV-Sendern fotokopiert und gebunden werden.

    Da steht er nun, der Autor im Copyshop und die freundliche Dame hinter der Theke fragt ihn, welche Kartonstärke die Umschlagseiten, welche Farbe, welche Bindung das Drehbuch haben soll.

     

    Plötzlich kommt so etwas wie Mystik ins Spiel: War nicht seinerzeit das Drehbuch mit dem gelben Umschlagkartonüberall abgelehnt worden? – Bloß kein Gelb diesmal!

    Rosa Schleife

    Rot! – obwohl, das wirkt vielleicht zu aggressiv, man hat ja eine sensible Geschichte geschrieben... vielleicht schwarz – Nein, erinnert an Beerdigung, blau, ja natürlich blau.

    Gott sei Dank, die Kartonfrage ist geklärt...

     

    Doch nicht? – Uni oder marmoriert? Glatt oder Strukturiert? Titel auf den Karton kopieren? Vielleicht eine rosa Schleife...

    Der Autor könnte Stunden vor den Papiersorten verweilen, begutachten, tasten und beschwören...

     

    Um diesem Thema etwas mehr Klarheit zuteil werden zu lassen...

    Die meisten Drehbücher sind optisch sehr schlicht gehalten. Format: DIN A4. Der Umschlagkarton sollte nicht gemustert sein, und die Farbauswahl ist wirklich reine Geschmackssache. Die meisten Autoren verzichten auf allzu knallige Farben bei der Umschlagwahl.

     

    Autor und Titel

    Meistens sind Titel und Autor nicht auf den oberen Umschlag, sondern auf das oberste weiße Blatt gedruckt. Häufig wird auch statt eines Deckkartons eine durchsichtige Folienseite mitgebunden, durch die man dann Titel, Autor(in) und Fassung (z. B. 3. Fassung vom 5.12.2000)  lesen kann. Auch die Anschrift des Autors sollte sich dort befinden.
    Es gibt allerdings auch Aspekte, unter denen man Datum und Fassung zu nennen, vermeiden sollte. So kann es leicht vorkommen, dass Redakteure oder Förderer aus dem Datum den Schluß ziehen, ein Buch sei vielleicht schon zu lange in der Schublade gewesen, oder es sei zu oft überarbeitet worden. Deshalb lassen Profis bei ihren Büchern Datum und Fassungsnummer gerne weg.

    Manche Autoren stellen dem eigentlichen Drehbuch eine Liste der Figuren, evtl. mit kurzer Charakterbeschreibung voran. Dieses Relikt aus dem Theater kann man sich getrost sparen.

     

    Bindung

    Was die Art der Bindung angeht, so ist alles möglich.

    Klebebindung, Buchbindung, Metallbindung, Spiralbindung oder auch simple Schnellhefter mit Lochung der Drehbuchseiten. Viele Kopierstraßen bieten heute automatische Klebebindung im Gerät an, dies ist ebenfalls eine Option.

    Das gilt nicht für die Regie, da muss die Möglichkeit bestehen, beliebig Zusatzseiten einzufügen.

     

    Da man ohnehin immer irgendwo steht, mit dem Drehbuch in der Hand, kann man sich das Drehbuch bei Spiralbindung so umklappen, dass die jeweils aktuelle Seite, an der gerade gedreht wird, oben ist. Bei Klebebindung muss man das Buch immer aufgeschlagen haben, hat also praktisch die Fläche von 2 DIN A4 Seiten in der Hand, das ist unpraktisch.

     

    Papier

    Als Papier für die Drehbuchseiten nehmen Sie vorzugsweise weißes 80-Gramm Papier. Das Umweltschutz-Grau verschlechtert die Lesbarkeit, das muss nicht sein. Dickeres Papier (90 oder 100 Gramm) fühlt sich möglicherweise etwas „wertiger“ an, erhöht aber das Gewicht des Buches. Und wer weiß, wie viele Drehbücher die Redakteure wieder ins Wochende mitschleppen müssen?

    Das Buch soll auf jeden Fall angenehm in der Hand liegen, schlechte Bindesysteme, bei denen man sich sogar in die Hand schneiden kann, wenn man an der Bindung entlang fährt, sind weniger geeignet, beim Leser Begeisterung hervorzurufen.

    Bei solch perfekter Verpackung lohnt es sich doch schon fast, auch einen hervorragenden Inhalt mitzuliefern, oder?

  • Schauspiel Ausstieg

    Dass Schauspieler aus Serien oder Filmen aussteigen kommt öfter vor, als man denkt...

  • Schreiben

    Bevor wir in die Tiefen des Drehbuchschreibens einsteigen, wollen wir ein paar Grundüberlegungen anstellen, die vor allem technischer Natur sind.

  • Spannungsbogen

    SpannungsbogenGanz gleich, ob man ein Buch, ein Theaterstück oder einen Film betrachtet, um die Zuschauer bzw. Zuhörer oder Leser zu fesseln, sind Spannungsbögen wichtig

  • Suspense

    Nein, Hitchcock hat den Begriff nicht erfunden, wohl aber seine meisterliche Anwendung für das Kino. Wozu ist Suspense gut und wie setzt man sie ein?

  • Transmedia Check

    Transmedia Storytelling klingt irgendwie neu, obwohl das Bespielen verschiedener Plattformen älter ist als das Internet. Werden da wirklich Geschichten besser erzählt?

  • Treatment

    Wie schreibt man eigentlich ein Treatment und was gehört hinein?

  • US-Format

    Drehbuchschreiben auf die amerikanische Art

    Amerikanische Drehbuchseiten sind anders aufgebaut als bei uns. Sie werden sehr gründlich geschrieben und mehrmals überarbeitet. Auch Teamarbeit ist nicht unüblich. Man unterscheidet und kennzeichnet:

    • First und Second Draft (erste und zweite Fassung)
    • Shooting Script (Drehfassung)
    • Final Draft (Endfassung)

     

    Wie bei deutschen Drehbüchern ist es auch bei amerikanischen Screenplays dem Autor überlassen, ob er Anmerkungen in Bezug auf die Kamera machen möchte. Wirklich gerne gesehen wird das aber weder von Regisseuren noch von Kameraleuten...

     

    Layout

    Im Vergleich zum deutschen Stil liegen die Unterschiede zu den amerikanischen Drehbüchern vor allem beim Layout.

    Die Drehbücher werden vorzugsweise in Schreibmaschinenschrift (Courier) verfasst. Vielleicht soll das die Illusion vom hungernden, kettenrauchenden Autor an der mechanischen Schreibmaschine aufrecht erhalten.

    Wenn eine Szene über mehrere Seiten geht, so steht am Fuß der ersten Seite rechts unten (CONTINUED) und auf der folgenden Seite links oben CONTINUED .

    Vor der Bezeichnung der Örtlichkeit wird definiert wo wir uns befinden, also ob Innen oder Außen. Hinter der Ortsbenennung wird die Tageszeit genannt: DAY/NIGHT/DAWN .

     

    CAM camera

    cont. continued

    CU close-up

    ECU extreme close-up

    EVE evening

    EXT exterior

    INT interior

    POV point of view

    V/O voice-over

     

    Wenn die Sprechweise oder der Adressat eines Dialoges beschrieben wird, so geschieht dies zwischen Namen und Dialog in runden Klammern. (very serious), (smiles) oder (to barkeeper) (Beispiel: Dialoge). Eine innere oder Kommentarstimme wird als Voice over bezeichnet und an gleicher Stelle gekennzeichnet.

     

    Abkürzungen

    Auch inhaltlich weist ein amerikanisches Drehbuch Unterschiede auf. Diese liegen speziell bei den gängigen Abkürzungen (Abbreviations), die letztendlich auch für das Layout ausschlaggebend sind.

     

    Deckblatt

    "HAVE A NICE DIE"

    Screenplay by

    William XXX

    Prod. No.

    FINAL DRAFT

    May, 2000      Property of:

    XXXXX YYYYY, Inc.

    Mike T. XXXXXX

    541 Moviecollege St.

    Hollywood, California

    Text/Inhalt

    4.

    CONTINUED:

    CUT TO:

    INT. ANNA’S FLAT  – DAY

    A high, empty room with two big cases, a table and two chairs. Exhausted, Anna and Mona let the mattress fall to the floor.

     

    Mona:
    He’s nice.

     

    Anna:
    Oh, he’s bound to have his faults!

    (with a laugh)

    Mona:
    He looks so wonderfully sad ...

    Anna:
    Like all men, when they want to look intelligent ...

    Mona:
    I'd better go now, I've got things to do. Won't you feel lonely here? You're not used to it, after all.

    Anna:
    You know, the boy-friend I used to live with – at the end we were simply sharing the flat, that was all.
    Mona:
    All the same, I don't understand why you moved yet again ...

    Mona pulls on her jacket, hugs Anna goodbye and goes. Anna looks at the bare walls, until her eyes come to rest on the ugly lampshade high up under the ceiling.

    Resolutely she puts her two cases one on top of another, puts a chair on top of them and climbs up the makeshift tower. She unscrews the lampshade, climbs nimbly down and stamps on it hard. Satisfied, she looks at the bare lamp fitting.

    CUT TO:

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